Sheba Chhachhi opowiada o tym, co utrzymywało jej wizję żywą przez 40 lat i dlaczego woli być „artystką obywatelską”

W czerwcu Sheba Chhachhi otrzymała nagrodę Prix Thun za sztukę i etykę.

Jako fotografka dokumentalna i aktywistka fotografowałam ruch kobiecy w latach 80., w jednej chwili celując w kamerę, a w drugiej wykrzykując slogany: Sheba Chhachhi. (Źródło: Jonathan Page)

W ciągu ostatnich czterech dekad Sheba Chhachhi, artystka, fotografka i działaczka na rzecz praw kobiet, z powodzeniem badała kwestie płci, ekologii i kultury miejskiej. Nagrodzone w zeszłym miesiącu prestiżową nagrodą Prix Thun za sztukę i etykę, jej archiwum obrazów zawiera kronikę wielu problemów, od śmierci posagu po indyjskie ascetki i zgniłą Yamunę. Często w swojej pracy szukała alternatywnej perspektywy: jeśli jej wciągająca instalacja The Water Diviner (2008) zapożyczyła z indyjskiej tradycji, historii i współczesnych pism, aby pokazać znaczenie wody w indyjskiej kulturze, w jej instalacji fotograficznej When the Gun Is Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi przedstawił głos kobiet Kaszmiru, które, jak zauważyła, stanowią alternatywę dla dominującej, hegemonicznej reprezentacji rozdartego wojną regionu. Absolwent National Institute of Design mówi o reprezentowaniu problemów społecznych, eksperymentowaniu z materiałem i byciu artystą obywatelem.

Nagroda jest przyznawana artystom, którzy poprzez swoją pracę promują zrównoważony rozwój. Duża część twojej pracy skupia się na środowisku, obok kwestii płci. Jeśli mógłbyś omówić tę relację, którą zbudowałeś między tymi dwoma dążeniami.
Ekologia to kwestia feministyczna. Uważam, że te dwie troski są ze sobą głęboko splecione — dla mnie feminizm jest filozofią polityczną, sposobem myślenia i bycia, który odrzuca separację lub hierarchię między tym, co osobiste a tym, co polityczne; przyroda i kultura; ciało i umysł; seksualność i duchowość, ludzka i nieludzka — podstawowe wartości ekologiczne. To właśnie ta konceptualna płaszczyzna, poza szeregiem równie istotnych powiązań materialnych, jak chociażby dotkliwsze konsekwencje braku wody dla życia kobiet, łączy, jak się może pozornie wydawać, kwestie odrębne.

70 Synonimy dla wody w sanskrycie.

W większości moich ostatnich prac próbowałem przywrócić do dyskusji idee i obrazy z przednowoczesnej kultury, które oferują mądrość ekologiczną, aby zastanowić się nad degradacją naszego środowiska, zwłaszcza Delhi i rzeki Yamuna. Często przybierało to formę dużych projektów sztuki publicznej. Interesuje mnie tworzenie basenów intymności w przestrzeni publicznej – otwieranie rozmowy, stwarzanie możliwości spotkania, wymiany i wspólnej refleksji.

Jako artysta, twoja baza badawcza obejmuje szerokie spektrum, od mitologii po historię, literaturę, chińskie krajobrazy, miniaturową tradycję i naukę. Jeśli możesz, porozmawiaj o zbiegu.
Badania są podstawą mojej metody pracy – mogę zacząć od pomysłu lub obrazu, a następnie zacząć badać i myśleć wokół niego, budując sieć skojarzeń lub być trzymanym przez coś, co czytam i rozwijać to w dzieło sztuki.

Na przykład z dużym zainteresowaniem śledzę nowe technologie obrazowania – od medycznych po satelitarne, i często odwiedzam strony takie jak NASA. Tutaj uderzyło mnie upiorne piękno zdjęć satelitarnych katastrof ekologicznych. Zacząłem patrzeć na satelitarne widoki powodzi, trzęsień ziemi i susz w Azji Południowej, jako formę współczesnego krajobrazu. W Edible Birds, tryptyku z animowanych lightboxów, krajobrazy te stanowią tło dla postaci ludzkich w asanach jogi, które naśladują postawy ptaków, kolejną formę odniesienia do nie-człowieka. Masy jadalnych ptaków – kurczaków, kur i bażantów – hodowanych w celach konsumpcyjnych przewijają się przez te ciała. Praca plasuje w jednym kadrze bardzo różne, sprzeczne sposoby odnoszenia się do ziemi.

Inna praca, Skrzydlaci pielgrzymi: Kronika z Azji, to duża, wciągająca instalacja, która wplata się w ruchome gobeliny, tradycje krajobrazowe i bajki rozciągające się na całą Azję: od Persji po Japonię, z Indiami i Chinami jako ważnymi węzłami, i w czasie: od buddyzmu z VI wieku teksty do fotografii dokumentalnej. Postać ptaka jest motywem przewodnim, a specjalnie skomponowana ścieżka dźwiękowa również odzwierciedla tę geografię. Musiałem spędzić ponad rok pochłonięty bogactwem metafor, które ujawniły moje badania.

W 1984 r. byłaś współzałożycielką Jagori, „aby szerzyć świadomość feministyczną w celu stworzenia sprawiedliwego społeczeństwa”. W tym okresie zrobiłeś kilka fotografii aktywistycznych, jak postrzegasz je w odniesieniu do późniejszej pracy fotograficznej, na przykład Siedem żyć we śnie (1998), które zawierały portrety Urvashi Butalia (autorka i wydawca w Zubaan) pozujących z maszynami do pisania, aktywistka Shahjahan Apa otoczona naczyniami w swoim domu. Jeśli mógłbyś również omówić podróż do swojej pierwszej instalacji w latach 90-tych.
Różnica między fotografiami z lat 80. a inscenizowanymi portretami z początku lat 90. nie polega na tym, że jedne są „aktywistami”, a inne nie. Różnica jest między obrazami dokumentalnymi a zainscenizowanymi/skonstruowanymi portretami, oba przedstawiają działaczki feministyczne.

strefa małych wiecznie zielonych drzew 7

Wróżbita wody.

Jako fotografka dokumentalna i aktywistka fotografowałam ruch kobiecy w latach 80., w jednej chwili celując w kamerę, a w drugiej wykrzykując hasła. Po 10 latach tworzenia obrazów, które badały stereotypowe wyobrażenia kobiet, zdałem sobie sprawę, że moje własne obrazy walczących, walczących kobiet stały się po prostu nowym stereotypem.

Konieczne stało się znalezienie sposobu na tworzenie portretów, które odeszły od kolonialnego zapisu „tubylców”, nieświadomie reprodukowanego w postkolonialnej praktyce dokumentalnej, na rzecz reprezentacji „obywateli”.

jaki rodzaj mięsa jest dostępny

W 1990 roku zaprosiłam siedem aktywistek – przyjaciółek, sióstr i towarzyszek podróży – do współpracy przy tworzeniu serii inscenizowanych portretów. Każda kobieta wybrała miejsce, postawę oraz materiały i przedmioty, które według niej mogły o niej mówić, opowiedzieć jej historię. Proces tworzenia tych „teatrów jaźni” był złożony i długotrwały, rozwijany poprzez intensywną, intymną interakcję trwającą kilka miesięcy. Siedem żyć i sen, 1990-91, zawiera zdjęcia dokumentalne z lat 80. tych samych aktywistów, a także wyreżyserowane portrety wykonane wspólnie w latach 1990/91.

Do 1993 roku przeniosłem się do instalacji opartej na fotografii. Niepokoiło mnie utowarowienie konsumpcji fotografii, czy to w mediach, czy w przestrzeni artystycznej. Umiejscowienie fotografii jako obiektu w przestrzeni rzeźbiarskiej dało możliwość rekonfiguracji przyzwyczajonego spotkania z obrazem fotograficznym. Z czasem chciałem ponownie zainwestować w oglądanie zdjęć. Eksperymentowałam też z rzeźbą, a tekst zawsze był ważny w mojej pracy.

Te elementy po raz pierwszy połączyły się w serii opartych na zdjęciach instalacji zatytułowanych Wild Mothers. Wild Mothers I, wykonana w 1993 roku, miała ręcznie przyciemniane czarno-białe portrety fotograficzne współczesnych kobiet ascetek w jonicznych rzeźbach z terakoty. Spoczywały one na przestrzeni piasku i pigmentu podobnej do stanowiska archeologicznego, zaśmiecone fragmentami połamanych terakotowych tabliczek niosących poezję i przedstawienia kobiet takich jak Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar itp. od IV wieku. nieznane terytorium kobiecego doświadczenia, zaczerpnięte z patriarchalnych opozycji między seksualnością a duchowością, ciałem a duchem, sacrum a profanum.

Czy często sięgasz do własnego archiwum, niekoniecznie wprost w swojej pracy. Oczywiście w instalacji Record/Resist z 2012 roku wykorzystałaś zdjęcia Satyarani Chadhy i Shahjehan Apy, których córki zostały zamordowane za posag i które od końca lat 70. stały się aktywne we współczesnym ruchu kobiecym. Co skłoniło cię do powrotu? W tej samej pracy odnosisz się również do utraty przestrzeni publicznej. Jak w obecnych czasach patrzysz na ten koncern?
Często wracam do wcześniejszych pytań, obrazów i pomysłów. Wierzę, że znaczenia nawarstwiają się z biegiem czasu i że za każdym razem, gdy wracamy do obrazu, mogą wyłonić się nowe głębie i znaczenia. W 2012 roku zostałam sprowokowana przez kuratorkę Biennale Kwangju do ponownego odwiedzenia archiwum ruchu kobiecego. Próbowała zrozumieć wzrost i trwałość ruchów ludowych w świetle niedawnych, potężnych, ale krótkotrwałych powstań, takich jak Arabska Wiosna, Occupy, przyglądając się historii bardziej długotrwałych walk.

Nektar trucizny Neelkanth.

Stworzyłem instalację foto-wideo Record/Resist, w której wideo wyświetlane na podłodze przypisuje fragmenty fotoarchiwum zawieszone w przestrzeni, umożliwiając widzowi przejście przez obrazy i pomiędzy nimi. Wideo zaciera granice między osobistym wspomnieniem a wydarzeniem historycznym, badając znaczenia, przesunięcia i sprzeczności w zbiorowym oporze. W jednej sekwencji przeniosłem obrazy demonstracji przez Bramę Indii, jak duchy, nawiązując do tego, jak zajmowaliśmy te przestrzenie i jak dziś protesty są zatapiane w Jantar Mantar. Ukończyłem prace we wrześniu – o dziwo, w grudniu India Gate była „zajęta” przez tysiące protestujących przeciwko straszliwemu gwałtowi na Jyoti Pande.

Dziś protestujący zwracają się do siebie, a nie do mieszkańców miasta w Jantar Mantar. Przestrzeń publiczna jest w coraz większym stopniu kontrolowana i sekurytyzowana, co sprawia, że ​​media są jedynym sposobem dotarcia do większej liczby odbiorców. Sfera publiczna działań politycznych skurczyła się.

W swoim projekcie Ganga’s Daughters spędziłaś ponad dekadę rozumiejąc indyjskie ascetki. Jak ci się udało wysunąć ich obawy na pierwszy plan?
Moje zainteresowanie kobietami-ascetkami zaczęło się od wczesnych spotkań, kiedy jako studentka podróżowałam po Bengalu i innych częściach wiejskich Indii. Na początku lat 90. przeczytałem „Mówiąc o Śiwie”, przekłady tekstów wolnych wierszy napisanych przez czterech głównych świętych ruchu Bhakti z X i XII wieku, z kannady na angielski autorstwa AK Ramanujana.
Uderzyła mnie potężna poezja buntownika, mistyka i poety Akka Mahadevi. Tym, co mnie szczególnie zainteresowało, było połączenie erotycznego i duchowego w kulturze, w której te dwie rzeczy są normatywnie przeciwstawne, zjadliwe odrzucenie konwencjonalnych kobiecych ról, artykulacja relacji ciało — ja — jej głos był absolutnie współczesny!

Interesowała mnie też przyglądanie się rdzennym, przednowoczesnym formom feminizmu, zirytowanym ciągłymi oskarżeniami o bycie „zachodnim”, z jakimi borykał się ruch kobiecy. Głęboko poruszona kupletami Akki, zaczęłam badać ascetki ze starożytnych i średniowiecznych Indii. Chociaż w tym czasie było bardzo mało pracy socjologicznej, znalazłem bogate repozytorium poezji, opowiadań, obrazów i hagiografii od VI wieku. Niektóre z tych tekstów zostały wyszukane przez badaczki feministyczne w ramach projektu „Kobiety piszące w Indiach, 600 pne do początku XX wieku”, inne znalazłam w tradycjach ustnych, przedstawieniach wizualnych i popularnych piosenkach. Karaikalammaiyar, która przemieniła się w tańczącego szkieleta i podpisała swój wiersz jako „pey”, czyli ghul, Lal Ded sufi, który wędrował nago, Mirabai, która tańczyła i śpiewała ze swoim bogiem kochankiem, odrzucając księcia, który był jej mężem – te kobiety się złamały wolni od społecznych obyczajów i konwencjonalnej kobiecej tożsamości, by celebrować ich indywidualny związek z metafizyką. Opowieści często zawierały cielesne przemiany. Ten aspekt samotransformacji ciała, często przybierający charakter androgyniczny, był kluczowy dla mojego zainteresowania – i to w społeczności kobiet ascetek, teraźniejszości i przeszłości, znalazłam fascynujące sposoby zamieszkiwanie, obalanie i przekraczanie cielesnych markerów płci.

Odporność na zapis.

Większość spotkań z ascetkami odbywała się w sytuacjach, w których gromadzą się ascetki – miejsca pielgrzymek, odpusty religijne, takie jak Joydev Mela Kenduli czy Kumbh Mela, czy aśramy. Obecnie samotnej kobiecie octowej coraz trudniej jest wędrować samotnie, więc mają tendencję do poruszania się w małych grupach, dwójkach i trójkach.
W centrum pielgrzymkowym klauzura kobiet, oddzielona od męskiej ascetów, jest przestrzenią ciepłą, zrelaksowaną i serdeczną. Coś w rodzaju bractwa, jednak tymczasowego.

Bycie wtajemniczonym w tych przestrzeniach sprawiło, że byłem wtajemniczony zarówno w zabawę, odgrywanie, ogólne spędzanie czasu i plotkowanie, jak i intensywne chwile golenia głowy, odnawiania lub składania ślubów. Kobieta ascetka jest performerką i były to także przestrzenie performatywne – dla percepcji stłoczonych laików, ciekawskich, pełnych czci, zachwyconych – jak również innych ze społeczności. Należy jednak pamiętać, że kamera, jako odbiorca tego przedstawienia, weszła w interakcję dopiero po spędzeniu przeze mnie znacznej ilości czasu na budowaniu relacji z poszczególnymi kobietami.

Gdybyś mógł porozmawiać o pochodzeniu kasetonów z ruchomym obrazem. Jest to medium, z którego często korzystasz, szczególnie do oglądania pejzaży.
Interesuję się mediami duracyjnymi i pracuję w szerokim spektrum, od urządzeń z XIX wieku po VR. Po raz pierwszy odkryłem uliczną zabawkę w starym Delhi, zabawkowy telewizor, który wykorzystywał pomysłową zasadę do stworzenia iluzji ruchomego obrazu – zwykłą żarówkę w kartonowym pudełku z cylindrem obrazów. Ciepło z żarówki powodowało obrót cylindra, rzucając obrazy na mały plastikowy ekran. Było to podobne do wczesnych eksperymentów przed kinem, takich jak Magic Lantern. Zaadaptowałam i pracowałam z telewizją-zabawką przy dużej instalacji na temat kobiecości w kinie, wokół postaci Meeny Kumari. Kiedy wróciłem do starego Delhi, odkryłem, że to rzemieślnicze urządzenie zostało zastąpione chińskim importem – telewizorem Plasma Action. Teraz, z komponentem elektronicznym, wydawały się symbolizować nowe formy globalizacji. Zdemontowałem je iz ich podstawowych mechanizmów opracowałem animowany lightbox – medium, które angażowało mnie przez wiele lat. Daje mi doskonałe bezkrólewie między nieruchomym a ruchomym, wywołując szczególny rodzaj spowolnienia, a tym samym jakość uwagi.

Kiedy wymyśliłeś Kiedy broń jest podniesiona, dialog się zatrzymuje, dał głos kobietom z Kaszmiru, które, jak stwierdziłeś, oferowały alternatywę dla dominującej, hegemonicznej reprezentacji rozdartego wojną regionu. Czytałem oświadczenie, w którym powiedziałeś, że Kaszmir jest mikrokosmosem tego, co dzieje się w wielu częściach świata, włączając w to wzrost prawicy [i] wzrost fundamentalizmów. Co myślisz o hegemonicznych siłach w dzisiejszym świecie?
Z jednej strony mamy do czynienia z bezwzględnym, niemal desperackim wydobyciem ostatnich kurczących się zasobów ziemi, ułatwianym przez państwa i korporacje, które zdają się zapominać, że wytwórca zysku nie jest wolny od zmian klimatycznych; z drugiej strony zarówno rządzące reżimy, jak i fundamentaliści podżegają obywateli i ludność do przemocy i konfliktów wokół kwestii tożsamości i religii; Strach, pragnienie porządku, niepokój wywołany niestabilnością i niepewnością codziennego życia szuka pewności w coraz bardziej niedemokratycznych systemach rządzenia.

pomarańczowy błąd z czarnymi paskami

Jak postrzegasz swoją rolę jako artysty-aktywisty? Nie tylko poprzez sztukę, odegrałeś również rolę poprzez swoją pracę na forach obywatelskich, na przykład Nagrik Ekta Manch, który był zaangażowany w działania pokojowe na obszarach dotkniętych zamieszkami w 1984 roku.
Moja sztuka sama w sobie jest formą aktywizmu. Tworzenie przestrzeni do krytycznej kontemplacji np. stanu Jamuny jest aktem politycznym. Działam jako artysta obywatelski, czasami po prostu przyłączając się do protestu lub podpisując petycję, czasami pracując z organizacją taką jak Nagrik Ekta Manch, która interweniuje w sytuacji kryzysowej i przekazując swoje umiejętności artystyczne. wielu ruchów obywatelskich w ciągu ostatnich dziesięcioleci.