Życie na linii: Świętujemy trzy dekady twórczości Nasreen Mohamedi

Kiedy żyła, praca Nasreen Mohamedi była ledwo zauważana przez rynek i prawie nigdy nie była recenzowana. Dziś wystawa w Madrycie celebruje ją jako nowoczesną mistrzynię. Kim był ten samotny artysta?

Oto artystka, której prace stawały się coraz mniejsze, pracowała tylko w liniach i ograniczała swoje prace do określonego elementu. Opierał się na idei wyrzeczenia się wielu rzeczy – postaci, kolorów i przedmiotów. (Źródło: Jyoti Bhatt i Asia Art Archive)

W pokoju bez mebli kobieta siedziała w milczeniu, obserwując cienie przemykające po nagich, białych ścianach. W inne dni leżała na podłodze, z deską kreślarską architekta, ołówkiem w dłoni i rozrzuconymi wokół niej szeregiem precyzyjnych przyrządów. W Barodzie lat 70. Nasreen Mohamedi znalazła dla siebie cichy kącik w kawalerce. Po zajęciach na wydziale sztuk pięknych MS University nie było już pretendentów do czasów artysty. Jej pamiętniki odzwierciedlały surowość, z jaką się otaczała. Czuję potrzebę uproszczenia, czyta jeden wpis, a inny, na papierze w linie, mówi: Cień przyszedł i stanął na swoim miejscu jak wczoraj.

Mohamedi urodziła się w Karaczi w 1937 roku. Dorastała w Bombaju podczas walk nacjonalistycznych i zaborów. Studiowała w Londynie i Paryżu, zanim w końcu osiadła w Barodzie. Jednak podróże Mohamediego nie odcisnęły wyraźnego piętna na jej wrażliwości. Jej deska kreślarska składała się z czystych kartek papieru. Jej ulubionym medium był ołówek. Narysowała linie i zawiłe odcinki litego grafitu, które przeplatały się z pustymi przestrzeniami. Odmówiła teoretyzowania swoich prac, pozostawiając je otwarte i często bez tytułu. Szła ścieżką, którą wytyła dla siebie w czasie, gdy jej współcześni, tacy jak Tyeb Mehta i MF Husain, szybowali wysoko w kolorach i wielkości narracji figuratywnych. Postanowiła doskonalić wyjątkowe rozumienie sztuki abstrakcyjnej.

Dwadzieścia pięć lat po jej śmierci (zmarła w Kihim, niedaleko Bombaju, na chorobę Huntingtona w wieku 53 lat w 1990 roku), Mohamedi jest uważany za światowego współczesnego mistrza. Trwająca wystawa — współpraca między Muzeum Sztuki Kiran Nadar w Delhi, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie i Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku — przedstawia nam trzy dekady twórczości Mohamediego. Program zatytułowany Nasreen Mohamedi: Oczekiwanie jest częścią intensywnego życia, będzie trwał w Madrycie do 11 stycznia 2016 r. i pojedzie do Nowego Jorku od 1 marca do 5 czerwca.

Gromadzi największy zbiór jej prac (207) i po raz pierwszy wypełnia luki w historii życia Mohamediego, zarówno osobistego, jak i artystycznego.

Mohamedi urodził się w zwartej rodzinie, jako jedno z ośmiorga dzieci. Jej matka zmarła, gdy była bardzo mała. Jej ojciec był nowoczesny w swoich poglądach i wierzył w edukację dziewcząt. Był właścicielem sklepu ze sprzętem fotograficznym w Bahrajnie i innych rodzinnych firm w kraju. Wycieczki do pustynnego miasta ostatecznie wywołały głębokie zainteresowanie Mohamediego fotografią. Mieli też rodzinny dom w wiosce Kihim w Bombaju, gdzie spędzała dużo czasu spacerując nad morzem.

Niewiele wiadomo o jej umiejętnościach artystycznych w dzieciństwie, ale w 1954 roku Mohamedi w wieku 16 lat zdobyła miejsce w St Martin’s School of Art w Londynie, aby studiować sztuki piękne. W 1961 wyjechała na stypendium do Paryża. Pomiędzy Londynem a Paryżem był krótki pobyt w Bombaju, kiedy dołączyła do Instytutu Sztuki Bhulabhai. Wkrótce potem w Galerii 59 odbyła się jej pierwsza indywidualna wystawa. W mieście poznała wpływowych abstrakcjonistów Gaitonde i Jerama Patel. Podczas gdy Gaitonde został jej mentorem, pomagając młodym artystom, takim jak ona i Zarina Hashmi, rozwinąć wysublimowaną estetykę abstrakcji, to Patel został jej wieloletnim przyjacielem i współpracownikiem. Geeta Kapur, bliska przyjaciółka i historyk sztuki, Geeta Kapur, w przełomowym eseju zatytułowanym Elegy for an Unclaimed Beloved. -a-vis Nasreen, w końcu powinien to być Jeram Patel.

Najwcześniejsze prace Mohammedi pochodzą z jej czasów w Londynie, gdzie widzimy natychmiastowe odrzucenie ludzkiej anatomii. Istnieje kilka zabłąkanych prób uchwycenia ludzkiej postaci, ale są to linie i załamane kontury. Czasami, gdy rysowała postacie, koncentrowała się na ubraniach, na przykład na wzorach sari. Ciało nigdy do niej nie przemawiało – mówi kuratorka Roobina Karode, uczennica Mohamedi, która pomagała w organizacji obecnej wystawy.

Pokaz, który obejmuje jej wczesne prace od końca lat 50. do późnych lat 80., bada subtelne przejścia od jednego medium do drugiego – od wczesnych szkiców, przez akwarele i oleje na płótnie, aż po ołówek i grafit. Pozyskując sztukę do pokazu, Karode znalazł 70 prac, nigdy wcześniej nie pokazywanych, od różnych prywatnych kolekcjonerów z całego świata. Niektóre prace zostały wypożyczone z kolekcji Muzeum Sztuki Glenbarra w Japonii, posiadłości Mohamedi w Bombaju, Galerii Talwar w Nowym Jorku oraz artystów takich jak Jyoti Bhatt i Nilima i Gulammohammed Sheikh.

U św. Marcina fascynacja Mohamedego zwróciła się w stronę abstrakcji inspirowanej naturą. Namalowała tylko kilka płócien, w większości naturalistycznych przedstawień swojego otoczenia, po czym porzuciła je na zawsze. W latach 70. przeszła do wzorów geometrycznych i wreszcie siatki.

Siatka zmieniła również kształt — z początkowych dwuwymiarowych struktur, które rozpościerały się od krawędzi do krawędzi, podkreślone ciemnymi liniami, Mohamedi przeniósł się do jaśniejszych. Nawet wierszy było mniej. Podczas gdy abstrakcja przybierała wiele form w Indiach w pracach Ambadas Gade, Gaitonde, SH Razy i Mohana Samanta, domena Mohamediego pozostała odrębna. Nie była skłonna być częścią narracji po niepodległościowej w modernistycznej sztuce wizualnej. Większość jej rówieśników próbowała pracować z olejem jako medium, przenosząc się na większe płótna, pracując na większą skalę, ich narracje stawały się coraz wspanialsze. Oto artysta, którego prace stawały się coraz mniejsze, pracował tylko w liniach i ograniczał prace do konkretnego elementu. Opierał się na idei wyrzeczenia się wielu rzeczy — postaci, kolorów i przedmiotów. Nie sądzę, by ktokolwiek wybrał pracę z takim słownictwem, mówi Karode. W jednym ze swoich wpisów do pamiętnika Mohamedi odnotowuje ten stan umysłu: Maksimum z minimum.

Wygląda na to, że jej linie biegły w parze z jej własnym życiem — z wiekiem cienie stawały się jaśniejsze, linie minimalne, aż można było wyczuć ulotne zmarszczki powoli zanikające na pustej stronie.

Odmówiła teoretyzowania swoich prac, pozostawiając je otwarte i często bez tytułu. Kiedy jej współcześni, tacy jak Tyeb Mehta i MF Husain, wybrali wspaniałość figuratywnej narracji i koloru, udoskonaliła wyjątkowe rozumienie sztuki abstrakcyjnej. Kolejna praca bez tytułu z 1960 r. (Źródło: Muzeum Sztuki Kiran Nadar)

Z Paryża wróciła do Indii w 1970 roku i najpierw udała się do Delhi. To nowe centrum sztuki było dynamiczne i interesujące, a mieszkając w barati w Nizamuddin, Mohamedi ponownie spotkała się z wieloma swoimi kolegami z Bombaju. Wśród nich byli tacy artyści jak Gulammohammed, Nilima Sheikh i Arpita Singh. Fotografka Jyoti Bhatt wspomina, że ​​przebywała u niej w tym czasie. Była bardzo świętą osobą, bardzo prostą. Dała mi kilka książek o fotografii, ponieważ jej rodzina miała sklep fotograficzny w Bahrajnie. Ona
zainteresował mnie projektami matematycznymi. Interesowała się sztuką islamu, która ma wiele wspólnego z matematyką, mówi 81-latek.

W 1972 roku Mohamedi został mianowany nauczycielem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu MS. Ten ruch pomógł jej znaleźć koronkę w większej społeczności artystów. Podczas gdy społeczność artystyczna w całym kraju była mała i zwarta, Baroda, jak mówi Gulammohammed, była tak intymna jak wielopokoleniowa rodzina. Tam Mohamedi zbliżył się do niego i jego żony Nilimy. Spotykałem ją kiedyś w Delhi, ale dopiero w Barodzie dobrze ją poznałem. Uczyliśmy na tym samym wydziale. Kiedyś dzieliliśmy studio. W tamtym czasie wykonywała swoją najlepszą pracę i mogłam je zobaczyć, mówi Nilima, która stała się bliską przyjaciółką. Nieżyjąca już artystka podarowała Nilimie i Gulammohammedowi swój ostatni obraz olejny, gdy się pobrali. Jest częścią aktualnej wystawy.

różne rodzaje kwiatów z nazwami

Ale tylko w swoich pamiętnikach mogła się ujawnić. Dzienniki, które prowadziła wytrwale od lat 60. do 80., pomogły krytykom i naukowcom zrozumieć jej proces. Często, tworząc nowe dzieła, Mohamedi otaczał się starymi. Jakby dla odniesienia, mówi Nilima. Ta część jej procesu twórczego była dla mnie bardzo interesująca. Kochała też muzykę, zwłaszcza Bhimsen Joshi.

Karode był również sąsiadem Mohamedego w Barodzie. Żywo pamięta swoją miłość do tkanych sari, zwłaszcza tych z liniami. Miała delikatne zrozumienie stylu. Ale jej sari były nie tylko czarno-białe. Nosiła też głęboko nasycone czerwienie lub zielenie, mówi Nilima, Lubiła kolor. To nieprawda, że ​​tylko dlatego, że rysowała w czerni i bieli, też je nosiła. Miała zmysłowy związek z kolorem. Lubiła kolor w pracach innych ludzi. Czerń i biel były tylko wyborem, którego dokonała w swojej własnej sztuce.

Jako nauczyciel metody Mohamediego były niezwykłe. Karode pamięta, że ​​Mohamedi zabierała swoich uczniów poza salę lekcyjną, zamiast trzymać ich w pomieszczeniach. Vivan Sundaram doskonale pamięta swoje zajęcia na Uniwersytecie MS. Chciała, aby uczniowie wiedzieli, że powinni obserwować najdrobniejsze szczegóły w przyrodzie, a nie tylko je naśladować. Szukała esencji w prostocie i formie i to było jej główne dzieło – mówi 72-letnia artystka.

Nilima, która wykładała w tej samej sekcji i skupiała się na kolorze i wzornictwie, mówi: Zradykalizowała ideę rysunku. Ciekawe, że nigdy nie zajmowała się objętością i głębią przedmiotu. Zajmowała się relacjami przestrzennymi. Mohamedi często urządzała małe wystawy w swoim salonie, gdzie wystawiała na podłodze swoje szkice w kształcie litery L. Uczniowie szli w kolejce, oglądali prace, przytulali ją i wychodzili. Ani jedno słowo nie zostałoby zamienione. Milczenie nie oznaczało dla niej braku komunikacji, mówi Karode.

Osobiste pamiętniki Mohamediego odsłaniają kontury jej wyobraźni. Strony, których na wystawie jest około 20, przedstawiają cichy, wewnętrzny dialog w głowie artysty. Ujawniają przemyślany i intensywny proces. Mają cechę Haiku lub powiedzenia Rumi, mówi Sundaram.

Dużo więcej pisała w latach 60. i 70. Z biegiem czasu pamiętniki stawały się coraz pustsze, mówi Karode. Jej wcześniejsze pisma zawierały wybrane fragmenty lub nawiązania do Garcii Lorki, Rainera Marii Rilkego, Friedricha Nietzschego i Alberta Camusa, a także zapisy odnoszące się do tradycji sufickiej, upaniszadycznej i zen. W pamiętnikach zauważyła wyraźny wpływ artystów takich jak Paul Klee i Vassily Kandinsky.

Mohamedi robiła również zdjęcia przez całe życie zawodowe, niektóre nawet podczas długich podróży jako studentka sztuki w Londynie. Nigdy nie zamierzała pokazywać zdjęć publicznie. Wywodzące się z fizycznego doświadczenia chodzenia, napotykania, zatrzymywania się, pozycjonowania, obracania się o 180 stopni na piętach, aby zobaczyć zwykły obiekt na poziomie gruntu, to właśnie fotografie wyznaczają, bez żadnego zaprogramowanego zamiaru ze strony Nasreena, skrzyżowanie późnego modernizmu i minimalistyczna estetyka. Jest w tych fotografiach poczucie designu, nawet dyskretny teatr, zauważa Kapur.

Dorobek artystyczny Mohamediego wciąż nie jest do końca podsumowany, ze względu na fakt, że większość z nich jest celowo niedatowana, niepodpisana i pozbawiona tytułu przez artystę. Stanowi to wyzwanie dla historyków i badaczy sztuki. Większość jej prac z czasem trafiła do prywatnych kolekcji na całym świecie, zwłaszcza w Japonii i Stanach Zjednoczonych. Wokół jej prac zawsze będą jakieś „ale” i „ale”, ponieważ są one tego rodzaju, że niełatwo skonstruować narrację historyczną sztuki. Jest o niej dużo więcej do zrozumienia, mówi Karode. Wystawy Reina Sofia i Metropolitan Museum of Art, mówi Deepak Talwar, są kulminacją wieloletnich wysiłków tych, którzy zostali porwani jej pracą, a następnie awansowali jako galerzysta, kurator lub kolekcjoner, w tym decydujący krok Kiran (Nadar) wesprzeć kompleksową wystawę Nasreen w 2013 roku, mówi 50-letni właściciel Galerii Talwar. Galeria Talwar była kluczową częścią tych badań, wraz z Galerią Milton Keynes, Muzeum Sztuki Kiran Nadar i Tate Liverpool.

Jednak zainteresowanie, mówi Nilima, było zawsze. Była artystką artysty. Społeczność artystyczna uwielbiała ją i jej prace. Nawet wśród międzynarodowych znawców była bardzo kochana. Oczywiście w tamtym czasie artyści nie byli tak dobrze promowani jak teraz, mówi. Karode wspomina jednak, że za życia przeczytał tylko jedną recenzję zmarłej artystki. Wszyscy wiedzieli, że robi wyjątkowe rzeczy, ale nie zwróciła na siebie uwagi, na którą zasługiwała, kiedy żyła, mówi.

W latach 60. Mohamedi wiedziała, że ​​ma chorobę Huntingtona. Zaburzenie neurodegeneracyjne, wpływa na koordynację mięśni i prowadzi do upośledzenia umysłowego i problemów behawioralnych. Jest również genetyczny. Widziała, jak jej młodsi bracia umierali z powodu choroby. Wiemy, że od lat 80. ciało Nasreena traciło funkcje motoryczne, stopniowo stając się dysfunkcyjne. Na końcu nastąpił dziwnie rozłożony ruch kończyn, który mógł przekształcić się w taniec latającej kukiełki, pisze Kapur. W późniejszych latach wykorzystywała kreślarza swojego architekta do zarządzania mimowolnymi ruchami i rysowania. Używała precyzyjnych przyrządów do tworzenia geometrycznych abstrakcyjnych projektów. Kilkoro jej przyjaciół zabierało ją do szpitala, kiedy zachorowała. W końcu wyjechała do Bombaju w 1990 roku. Tuż przed wyjazdem napisała list do wszystkich swoich przyjaciół. To było tak, jakby miała przeczucie swojej śmierci, mówi Bhatt.

Mohamedi zmarła 14 maja 1990 roku w swojej wiosce Kihim w Bombaju. Jej grób to nieozdobiony kopiec ziemi w pobliżu morza.