Radość i gniew w równowadze: sztuka Lorraine O’Grady

O’Grady urodziła się w Bostonie jako druga córka jamajskich imigrantów. Dorastała w Roxbury, dzielnicy nowo przybyłej ludności czarnoskórej, irlandzkiej i żydowskiej, położonej zaledwie kilka przecznic od głównego oddziału Biblioteki Publicznej w Bostonie i Muzeum Sztuk Pięknych

zdjęcie dostarczone przez Brooklyn Museum; Jonathan Dorado pokazuje widok instalacji, Lorraine O'Grady: Both/And, z filmem przedstawiającym jej włosy mieszanej rasy, pomiędzy pejzażami Frederica Churcha i Thomasa Cole'a, piąte piętro Brooklyn Museum w Nowym Jorku. Ankieta w muzeum promieniuje dużym oburzeniem, mimo że znajduje piękno i siłę w wielu tożsamościach. (Muzeum Brooklyńskie; Jonathan Dorado przez The New York Times)

Ze scenariuszem Holland Cotter

W latach 60. niektórzy z nas brali narkotyki, mieszali się z płcią i próbowali globalnych religii, aby uwolnić się od tego, co postrzegaliśmy jako binarne myślenie w stylu zachodnim, światopogląd oparty na ściśle trzymanych dobrych, złych, słusznych przeciwieństwach : biali kontra czarni, hetero kontra geje, my kontra oni. Pięćdziesiąt lat później takie myślenie wciąż rządzi w czerwono-niebieskim narodzie, co czyni retrospektywę kariery Lorraine O’Grady w Brooklyn Museum ważnym wydarzeniem naprawczym.

Artystka zaznacza swój opór wobec albo/albo w samym tytule swojego spektaklu: Lorraine O’Grady: Both/And. Ponieważ w ciągu długiej kariery — ma teraz 86 lat — konsekwentnie kształtowała swoją sztukę w oparciu o inny model, oparty na zrównoważonych parach: osobistym i politycznym; dom i świat; gniew i radość; solidne pomysły i lekki formalny akcent.

Chociaż organizatorzy pokazu — Catherine Morris, starszy kustosz muzeum; pisarz Aruna D’Souza; i Jenée-Daria Strand, asystentka kuratorki, przeplatały jej sztukę przez kilka galerii na czterech piętrach, nie jesteśmy tutaj w przebojowym kraju. Większość tej ankiety mogłaby prawdopodobnie zmieścić się w kilku podręcznych walizkach. Większość jej najważniejszych prac to jednorazowe performanse, które przetrwały do ​​dziś jako fotografie i odręczne notatki.

Ważnym elementem jej pracy jest pisanie. Jej najwcześniejszy projekt, pochodzący z 1977 roku i będący debiutem artystki wizualnej, to zbiór wierszy-kolaży składających się z fraz wyciętych z numerów The New York Times. Ich obecność, wraz z przypadkami materiałów archiwalnych — pożółkłych listów, list, wykresów, oświadczeń — sprawia, że ​​program staje się doświadczeniem spowolnienia, bogatym w błonnik posiłkiem po roku pandemii, faworyzującym słodycze online.

gdzie mogę kupić wiśnię płaczącą karłowatą

A jej sztuka jest wytworem osobistej historii z teksturą, z kilkoma prostymi liniami. O’Grady urodziła się w Bostonie jako druga córka jamajskich imigrantów. Dorastała w Roxbury, dzielnicy nowo przybyłej ludności czarnoskórej, irlandzkiej i żydowskiej, położonej zaledwie kilka przecznic od głównego oddziału Biblioteki Publicznej w Bostonie i Muzeum Sztuk Pięknych. Jako dziecko O'Grady spędzała dużo czasu w obu, a jej początkowe zainteresowanie skłaniało się ku literaturze.

zdjęcie dostarczone przez Garretta Bradleya i The Museum of Modern Art; Robert Gerhardt pokazuje scenę z Lime Kiln Club Field Day, niewydanego filmu z 1914 roku, którego fragmenty znajdują się w jej czteroekranowej instalacji wideo Garretta Bradleya w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W MoMA znajduje się rozbudowana instalacja wideo Bradleya, która odtwarza ciche i niezwykłe momenty z początków XX wieku Czarnych. (Garrett Bradley i Muzeum Sztuki Nowoczesnej; Robert Gerhardt za pośrednictwem The New York Times).

Po ukończeniu studiów, gdzie ukończyła ekonomię i języki, rozpoczęła karierę skoncentrowaną na pisaniu epizodycznie. Pracowała jako badacz i tłumacz w Departamencie Pracy w Waszyngtonie, a następnie przeniosła się do Europy, aby rozpocząć powieść. Na początku lat 70. przebywała w Nowym Jorku, pisząc recenzje rockowe do The Village Voice i prowadząc kursy dadaizmu i pisania surrealistycznego w School of Visual Arts. Jej życie było wyraźnie jedno i drugie, do którego w 1977 roku dodała sztukę.

Zaczęło się to prawie przypadkowo. Po zabiegu medycznym w tym samym roku podziękowała swojemu lekarzowi prezentem domowej roboty walentynki: wielostronicowego kolażu-wiersza z frazami, które wycięła z niedzielnego „New York Timesa”. Następnie dla siebie w ciągu następnych sześciu miesięcy zrobiła dwa tuziny. Trzy oryginały znajdują się na czwartym piętrze Centrum Sztuki Feministycznej im. Elizabeth A. Sacklera, gdzie znajduje się większość wystawy. W tym kontekście wydają się emblematyczne dla życia, które do tej pory było kolażem zainteresowań i wpływów.

Kolejnym logicznym krokiem było przedstawienie się na profesjonalnej scenie. To, co napotkała, to poziomy de facto segregacji. Przeważnie biały świat sztuki głównego nurtu nie miał dla niej czasu jako samozwańczej karaibskiej Afroamerykanki. Mały, ciasno spleciony, głównie męski świat sztuki Czarnych nie miał dla niej miejsca jako kobiety. Biały, feministyczny ruch artystyczny z klasy średniej zezwolił na wejście, ale trzymał ją na dystans.

Charakterystyczne, że jej odpowiedzią było uderzenie, a nie wycofanie się, i zrobiła to poprzez sztukę: występy w stylu partyzanckim w osobie Mlle Bourgeoise Noire (Miss Black Middle Class), starzejącej się, ale zadziornej i pyskatej królowej piękności, która ubrała się w suknię uszyty z formalnych białych rękawiczek i pojawiał się nieproszony na publicznych wydarzeniach artystycznych.

W tym przebraniu w 1980 r. rozbiła otwarcie w galerii Just Above Midtown na Manhattanie, w której skład składa się wyłącznie z Czarnych, krzycząc, że czarna sztuka musi podejmować większe ryzyko! Następnie pojawiła się na otwarciu białego pokazu sztuki performance w Nowym Muzeum, gdzie zakwestionowała roszczenia instytucji do bycia alternatywną przestrzenią i oświadczyła, że ​​inwazja jest nieuchronna.

identyfikacja liści typów drzew klonowych

Biała suknia w rękawiczkach Mlle Bourgeoise Noire jest na pokazie na Brooklynie, podobnie jak seria fotografii dokumentujących jej pojawienie się w Nowym Muzeum. Emanujące wysokim oburzeniem i przebiegłym humorem, te teraz klasyczne gesty czarnoskórych feministycznych twierdzeń o kosmosie wydają się o lata wyprzedzać swoje czasy, podobnie jak drugi ważny spektakl kilka lat później.

W 1983 roku, po tym, jak koleżanka z ruchu feministycznego powiedziała, że ​​sztuka awangardowa nie ma nic wspólnego z Czarnymi, O’Grady postanowiła zademonstrować coś innego, uczestnicząc w Paradzie Dnia Afroamerykańskiego w Harlemie. Do wykonania performansu zatytułowanego Sztuka jest… wynajęła platformę i performerów, którzy na niej jeździli, z których każdy niósł pustą pozłacaną ramę obrazu. Gdy platforma wspinała się w górę bulwaru Adama Claytona Powella Jr., performerzy zeszli na ulicę i zaprosili widzów do pozowania do zdjęć w ramach, które miały zostać przekształcone w sztukę. Kawałek był hitem. Ludzie, którzy wykonali swoje portrety, byli — widać to na zdjęciach — żywiołowi. (I nadal jest hitem: zainspirował wideo wyprodukowane w ramach kampanii Biden-Harris 2020).

O’Grady też był na platformie, uśmiechając się, obserwując rozwój tego bardzo publicznego dzieła sztuki konceptualnej. Jednak mój ulubiony z jej spektakli pochodzi sprzed roku i był bardziej prywatny. „Rzeki”, „Pierwszy szkic” czy „Kobieta w czerwieni” to rodzaj na wpół autobiograficznego Postępu Pielgrzyma. Wystawiona w letni dzień, w odległym zakątku Central Parku, spektakl symbolicznie odtwarza sceny z życia artysty. Aktor ubrany na biało gra jej zdystansowaną, nieskazitelną matkę; inny gra O'Grady'ego jako rozmarzone, książkowe dziecko. A artystka, ubrana w namiętną czerwień, gra wersję swojego zmieniającego się dorosłego ja. Odgrywane są traumy — romantyczne straty, starcia polityczne, a nawet gwałt — ale narracja, utrzymana w tempie średniowiecznego misterium i uchwycona na 48 kolorowych fotografiach, kończy się rytualnym przedzieraniem przez lecznicze wody i czymś, co wydaje się stanem spokoju.

Rodzina to powracający temat tego artysty. Album Miscegenated Family Album (1980/1994), być może jej najbardziej znana praca, składa się z sparowanych obrazów dwojga z nich: królowej Nefertiti i jej dzieci przedstawionych w rzeźbach z XVIII dynastii oraz starszej siostry O'Grady'ego, Devonii, która zmarła w 1962 r., pozostawiając dzieci, co widać na zdjęciach rodzinnych.

rośliny domowe, które nie potrzebują światła słonecznego

Wystawiony w galeriach sztuki starożytnego Egiptu na trzecim piętrze muzeum, dzieło jest medytacją nad ludzkimi powiązaniami – siostrzanym, macierzyństwem, starzeniem się – w czasie. Ale chodzi też o nieśmiertelną historię rasizmu: zachodni historycy tradycyjnie postrzegali kulturę starożytnego Egiptu jako zbyt klasyczną/białą, aby była afrykańską, i zbyt afrykańską/czarną, aby była europejską. O’Grady i jej birasowa rodzina jamańsko-bostońska zostają przydzieleni do podobnej otchłani, pozostając wśród tożsamości – afrykańskiej, amerykańskiej, afroamerykańskiej, karaibskiej – bez zakotwiczenia w żadnej w świecie albo/albo.

To, że uczestniczą we wszystkich tych tożsamościach, a to jest źródłem ich piękna i siły, wydaje się być przesłaniem pojedynczego teledysku spektaklu Landscape (Western/Hemisphere), zrealizowanego w latach 2010/2011. Zainstalowany w galeriach Arts of the Americas na piątym piętrze i osadzony między wielkimi, przyciągającymi ziemię obrazami z perspektywy Nowego Świata autorstwa Frederic Churcha i Thomasa Cole'a, wideo z początku wydaje się być ciągłym obrazem gęstych, szeleszczących liści. W rzeczywistości jest to zbliżenie włosów mieszanej rasy O’Grady’ego, żeby pożyczyć opis D’Souzy w katalogu. Dzięki swoim odcieniom i kolorom ciemnym i jasnym oraz teksturom zwiniętym i prostym, jest ucieleśnionym przykładem obu/i.

Oprócz tego, że jest współkuratorem retrospektywy, D’Souza jest redaktorem Lorraine O’Grady: Writing in Space, 1973-2019, książki zawierającej teksty artystki wydanej w zeszłym roku przez Duke University. To absorbująca lektura od deski do deski, nic dziwnego, biorąc pod uwagę korzenie artysty w literaturze. A daty jego zawartości i daty prac na Brooklynie są prawie zbieżne, z wyjątkiem najnowszego utworu na wystawie.

Zatytułowany Ogłoszenie nowej persony (Performances to Come!) i datowany na 2020 rok, jest to seria fotograficzna przedstawiająca samą artystkę w przebraniu błądzącego rycerza całkowicie – a nawet niewidocznego – zamkniętego w zbroi w stylu średniowiecznym na trzecim piętro. Czy pancerz sygnalizuje gotowość do bitwy lub samoobrony odwrotu? Widzisz to i myślisz konkwistador (zły), dopóki nie zauważysz miniaturowej palmy (dobrej) wyrastającej z hełmu, co sugeruje jej karaibskie / jamajskie dziedzictwo. Dokładne znaczenia, jak obiecywane spektakle, nie zostały jeszcze ujawnione. Ale wyraźnie widać, że coś jest jedno i drugie, wymyślone z moralną bystrością, dowcipem i humanitarną walecznością, które zawsze wyznaczały standard, jaki artysta wnosi w pole.