W Indiach ludzie klaszczą, gdy inni biją brawo na zewnątrz: KS Radhakrishnan

Był jednym z nielicznych indyjskich artystów, którzy pomogli przywrócić rzeźby na światło dzienne na początku lat osiemdziesiątych. Oto tete-a-tete z KS Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (źródło: Tashi Tobgyal)

Był jednym z nielicznych indyjskich artystów, którzy pomogli przywrócić rzeźby na światło dzienne na początku lat osiemdziesiątych. Było to medium, które KS Radhakrishnan odkrył dla siebie po podróży z wioski w Kottayam do Santiniketan. Cztery dekady później jego prace pokrywają otwarte przestrzenie od Calicut w Indiach po Cotignac we Francji. W tym wywiadzie 60-letni artysta opowiada o swojej trwającej wystawie Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan w Narodowej Galerii Sztuki Nowoczesnej w Bangalore, o tym, jak Santiniketan wpłynął na jego prace, spuściznę Ramkinkara Baija i Musui oraz Maiya, jego wieczne inspiracje. Fragmenty:

Rzadko przedstawiałeś ludzkie ciało jako całość, kiedy byłeś studentem Santiniketan w latach 70-tych. Jak porównać tę fazę z teraźniejszością, gdy liczby stanowią kompletną całość?
Właśnie dołączyłem do Santiniketan i szukałem własnego języka w sztuce. Zniekształcenia były próbą przyjrzenia się podstawom ludzkiego ciała, trzeba było nauczyć się od czego zniekształcać. Pod koniec tego okresu organiczne fragmenty przekształciły się w struktury geometryczne, gibkie ciała, a nawet zbiór figur. Był to naturalny proces ewolucji. Na tej wystawie staramy się prześledzić ten proces. Wśród najnowszych prac są trzy monumentalne rzeźby Musui i Maiyi zatytułowane Behroopi. W tym przypadku są piętami nad głową. Przedstawia rodzaj podróży, którą podejmujesz, aby wznieść się na wyższy poziom.

Od końca lat 90. Musui, młody chłopak z Santhal, którego poznałeś w Santiniketan w 1977 roku, pozostał z tobą. Jest twoim stałym bohaterem. Co cię do niego przyciągnęło?
Kiedy po raz pierwszy spotkałem go na poboczu, prosił o chleb. Nikt by się tego nie spodziewał, ale miał uśmiech na twarzy. Zapytałem go, czy przyjedzie i będzie dla mnie modelem, a on się zgodził. Zapłaciłem mu 2 rupii. Po kilku godzinach wrócił z ogoloną głową. Znalazłem swojego Musui. Stał się wzorem dla wielu innych na kampusie. Kiedy wyjeżdżałem z Santiniketanu do Delhi, zrobiłem jego studium postaci, które było zbyt duże, by można je było zabrać ze sobą. Odciąłem więc rzeźbę i niosłem głowę ze sobą. W połowie lat 90. zwróciłem się do tego, gdy pracowałem nad rzeźbą rikszarza. Przywróciłem Musui do życia, jego ciało z tego fragmentu głowy. Od tego czasu przybrał różne tożsamości, od Jezusa do diabła, Nataraja i wielu innych, ale jego uśmiech nigdy nie znika. Byłem w kontakcie z Musuim do 2010 roku, kiedy zmarł.

Wykształciłeś także jego kobiece alter ego, Maiya. Jak ważne było posiadanie jej?
Maiya urodziła się z żebra Musui. Nie jest jego lustrzanym odbiciem, ale towarzyszką, która go uzupełnia. Razem reprezentują każdego mężczyznę i kobietę. Przez lata ich ciała zmieniały się niezliczoną ilość razy, stały się żylaste, ich ruchy stały się płynne, prawie tak, jakby nie miały kości.

Wiele z twoich prac ma osobiste odniesienia, wspomnienia Kerali — latarnie, wiaty kryte dachówką, łodzie. Czy to jest dom, za którym tęsknisz? Czy seria „Human Box” o migracji jest także autobiograficzna w tym sensie?
Wszystko pochodzi z osobistych wspomnień z dzieciństwa w Kerali, z tego, co widzieliśmy i być może z rzeczy, które powoli znikają. Wiele sztuki pochodzi z osobistych doświadczeń i jest odpowiedzią na to, co artysta widzi lub na co ma wpływ. Można powiedzieć, że „Human Box” opiera się na mojej podróży, od Kerali przez Santiniketan do Delhi. Pierwszy z nich miał miejsce w 1998 roku. Przedstawiał mnóstwo małych postaci schodzących na powierzchnię małego pudełka. Pudełko stało się również półkulą z postaciami lecącymi na północ.

ile jest rodzajów kaktusów

Co skłoniło Cię do podróży z Kottayam do Santiniketan? Większość artystów z południowych Indii w tamtych czasach niezmiennie uczęszczała do Madras College of Art.
Tak, to była norma. Ja też próbowałem, ale czuję, że w szkole w Madras istniało uprzedzenie do artystów malajalijskich. Oczywiście tradycja Santiniketanu dała mi dużo więcej energii. Renesans w Bengalu był po prostu niezwykły. Była to instytucja założona przez (Rabindranatha) Tagore na pewnych ideałach. Pochodząc z Kottayam, było to miejsce, z którym mogłem się bardziej połączyć; uczyliśmy się prosto z natury. Miałem kontakt z ogromnymi rzeźbami na świeżym powietrzu, pracując z takimi sławami, jak Ramkinkar Baij i Sarbari Roy Chowdhury.

Jakie były twoje najwcześniejsze lekcje sztuki?
Zacząłem malować, gdy miałem osiem lat, zainspirowany przez mojego wujka PN Narayana Kutty. Pracował w stylu sztuki Raja Ravi Varma. Pracowałem tam do 18 roku życia, kiedy zdałem sobie sprawę, że istnieją ograniczenia w zakresie tego, dokąd mnie to może zabrać. Wtedy przeprowadziłem się do Santiniketan. Zacząłem pracować z materiałami takimi jak glina i gips z Paryża i zdałem sobie sprawę, że mój temperament skłania się bardziej do rzeźby niż malarstwa, potrafię wyrzeźbić kamień i przy okazji odkryć ukrytą w nim formę. Tam też odkryłem brąz.

Czy uważasz za ironię, że to twój międzynarodowy sukces w latach 90. sprawił, że ludzie w Indiach spojrzeli na twoją pracę w nowym świetle?
Kiedy moje solo otwierało się w Centre des bords de Marne w Paryżu w 1993 roku, ówczesny ambasador Indii we Francji, który przyjechał na otwarcie, powiedział, że było to jedno z największych dzieł indyjskiego rzeźbiarza w Paryżu. Wiedziałem, że było ich znacznie więcej, ale odpowiedź była zachęcająca. W Indiach ludzie klaszczą, gdy inni biją ci brawo na zewnątrz. Ujawniły mnie też zdjęcia Prabuddy Dasgupty, z którym łączyła mnie bardzo szczególna więź. Fotografował moje rzeźby przez prawie 30 lat — od 1987 roku, kiedy sfotografował moje małe brązy w Bombaju, do prac, które wykonałem w wiosce Khirki w Delhi w 1990 roku i serii „Pole pszenicy w Obson Ville we Francji” w 1991 roku.

Byłaś kuratorką retrospektywy Ramkinkara Baija na NGMA w 2012 roku. Jak trudne to było?
Na otwarciu programu KG Subramanyan wygłosił interesujące oświadczenie. Powiedział, że kuratorowanie pokazu prac Ramkinkara to koszmar każdego historyka sztuki, biorąc pod uwagę, że tak niewiele jest do zrobienia w zakresie dokumentacji. To wcale nie było łatwe. Jedyne, na czym naprawdę można było polegać, to wystawy organizowane w Santiniketan przez studentów w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Sam Ramkinkar podpisał niektóre obrazy znacznie później, więc na tym froncie jest wiele zamieszania. Poza tym Ramkinkar był bardzo liberalny w rozstawaniu się ze swoją twórczością, więc wielu z nich wyszło z jego studia bez nagrania. W tamtych czasach handel nie był w ogóle problemem. Ramkinkar używał swoich obrazów, aby zapobiec przedostawaniu się wody do jego domu, kilkakrotnie malował płótna, ponieważ czasami nie było go stać na nowe płótno. Niektóre z jego obrazów zostały namalowane na tkaninie jutowej i prześcieradłach. Był instytucją samą w sobie.

Ile jego i Roya Chowdhury'ego widzisz w swojej pracy?
Bardziej niż cokolwiek innego mam nadzieję, że moja sztuka odzwierciedla rodzaj relacji, jaką łączyli ze swoją sztuką; ta podstawowa wrażliwość relacji, jaką artysta dzieli ze swoją pracą. Jest to połączenie, które należy ustanowić między producentem a tym, co jest tworzone. To niebezpieczne, jeśli jest to kwestionowane. W dzisiejszych czasach artyści po prostu podpisują się i myślą. W tamtych czasach nawet odcisk palca na pracy oznaczałby, że należy do artysty.

różne rodzaje kaktusowych roślin domowych

Jesteś jednym z niewielu artystów swojego pokolenia, którzy wykonują wiele prac publicznych na świeżym powietrzu. Podarowałeś wiele z nich, w tym Kolumnę Dziedzictwa w Ogrodzie Pięciu Zmysłów w Delhi.
Postanowiłem zatrzymać trochę pieniędzy na duże roboty publiczne. Jeśli Baij mógł stworzyć tak wiele z nich, czułem, że mogę. Chciałem kontynuować jego dziedzictwo. Co więcej, w Indiach tak naprawdę nie widzimy wielu robót publicznych; to jest moja próba nawiązania kontaktu. Aby uniknąć ograniczeń zewnętrznych żądań, postanowiłem pozostać wolnym i oddawać publiczne rzeźby jako darowizny. Ponieważ mi nie płacili, mogłem pozostać niezależny od całego projektu. Obecnie tworzę dwa z nich — jeden na promenadę wzdłuż rzeki Mandovi w Panjim; zasiądzie duży portal niczym psotny Musui. I kolejny Behroopi dla mojego rodzinnego miasta, Kottayam.